Wstep do pracowni

Konserwacja to dla mnie przedłużenie pracy oryginalnie włożonej w stworzenie przedmiotu. Czuję się tak, jakbym współpracował z tymi, którzy wykonali dany przedmiot. Czasami, gdy wykonuję większą rekonstrukcję, zastanawiam się, co by powiedział majster, pod którego kierunkiem powstał obiekt, do którego teraz ja dodaję swoją pracę. Poświęcam sporo czasu na analizę technik wykonania, próbuję się wczuć w sposób myślenia wykonawców sprzed nierzadko setek lat. Podziwiam ich sprawność wykonawczą.

Dosyć często stykam się z rozwiązaniami konstrukcyjnymi w dawnych obiektach, których wykonanie dzisiaj byłoby bardzo trudne, a zdarza się, że właściwie niemożliwe. A przecież oni mieli gorsze narzędzia, pracowali w o wiele gorszych warunkach.

Fragment kolby strzelby tureckiej. Zdjęcie z lewej – stan zachowania, zdjęcie z prawej – stan po konserwacji.

Obejrzałem kilka przykładów, tak oryginałów jak i zdjęć analogicznych strzelb, spędziłem z właścicielem (FS), znawcą broni, wiele godzin konsultując plany rekonstrukcji (stan zachowania całości był podobny) i wykonałem naprawy, i uzupełnienia. Jak bardzo odbiega to od oryginalnie wykonanej dekoracji? Co na to, co zrobiłem, powiedziałby ten turecki mistrz? Czy by mu się podobało? Czy dałby mi u siebie pracę? Tak, czy inaczej, musi się pogodzić z tym, że po kilkuset latach zostałem jego współpracownikiem. Ja, w każdym razie, starałem się współpracować z nim, odgadnąć jego sposób myślenia na ile tylko potrafiłem.

Nie jest istotne to, że dawni wykonawcy nie mieli elektronarzędzi, ja też ich na co dzień nie używam. Tylko, że moje ręczne narzędzia są wyselekcjonowane i są w większości najlepszymi, jakie były dostępne w wieku dziewiętnastym i dwudziestym, a i zakres prac, jakie wykonuję, jest o wiele mniejszy. Jakie narzędzia mógł mieć wykonawca w XVI, XVII, XVIII wieku? Dostępne informacje na ten temat są dosyć skąpe, podstawowym źródłem jest słynna encyklopedia Diderota, ale i on zapewne przedstawił najlepsze dostępne egzemplarze. No i ten ręczny „napęd” narzędzi, który był powszechny do czasu machin parowych. Nie jest to niczym dziwnym w przypadku dłuta, ale, gdy pomyśleć o tym, że deski z kłód drewna były pozyskiwane za pomocą ręcznych pił to dziw bierze, że aż tyle sprzętów drewnianych (i budowli!) mogło powstać. Być może jedną z przyczyn popularności drewna dębowego było to, że kłody dębowe dają się łupać wzdłuż i w ten sposób powstaje „deska”. Co prawda w ogólnym zarysie o trójkątnym przekroju, więc tylko trochę heblowania i już będzie to, co trzeba.

Warunki pracy w dawnych warsztatach dalekie były od komfortu. W Anglii, jeszcze na początku XX wieku powszechne było to, że warsztaty stolarskie nie były ogrzewane, oprócz pomieszczeń, gdzie politurowano meble.

Na rysunkach u Diderota warsztaty są bardzo dużymi pomieszczeniami, które także

z pewnością nie dawały się w zimie ogrzać. Szczęśliwie pomieszczenia te mają ogromne okna, ale to chyba nie było standardem, bo przecież formaty dostępnych wtedy szyb były bardzo małe, a szkło w taflach bardzo drogie.

Z prawej fragment pochwy szabli. Raz i drugi analizowałem wykonanie obciągnięcia skórą i szycie z mosiężną sprężynką.

Aż w końcu to, co na fotografii, sam zrobiłem, podjąłem się tego, bowiem udało mi się rozszyfrować technologię.

Najpierw wykonałem sprężynkę: wbiłem w kawałek listewki kilka gwoździ, obciąłem im łepki i na nich nawinąłem sprężynkę.

Kolejny etap to zszycie/wstawienie sprężynki. By uniknąć zdeformowania sprężynki w trakcie zszywania wstawiłem listewkę dystansującą.

Coś, co wydawało mi się kiedyś niezmiernie pracochłonne i właściwie niemożliwe, jestem teraz w stanie wykonać w bardzo rozsądnym czasie. Szacuję, że gdyby pominąć zabiegi antykizujące, to całość prac nad wykonaniem obciągnięcia skórą drewnianej pochwy szabli wraz z zamocowaniem elementów metalowych zajmuje mi około czterech godzin.

Jeszcze słowo o sprawności wykonawczej dawnych mistrzów. Nie sądzę by czas realizacji zamówień był bardzo krótki, zachowane informacje często wskazują na coś wręcz przeciwnego. Król Szwecji Adolf Fryderyk gdzieś na początku lutego 1770 zaakceptował przedłożony przez Georga Haupta projekt biurka. Biurko było gotowe w połowie września. Król czekał na biurko jakieś osiem miesięcy. Czy Haupt nadwerężył cierpliwość króla? Nie był wtedy jeszcze najsłynniejszym stolarzem Szwecji, była to jego pierwsza praca dla króla. Można by się spodziewać, że chciał zrealizować zamówienie jak najszybciej i podejrzewam, że tak właśnie było. Wykonanie takiego mebla musi tyle trwać. Oczywiste jest dla mnie, że równolegle Haupt realizował kilka innych mebli. Znam ten problem z własnego doświadczenia. Nie daje się pracować tylko nad jednym obiektem, albo trzeba dać odpocząć przedmiotowi, albo sobie samemu dać odpocząć od tego przedmiotu.

Podziwiam tych dawnych wykonawców, niedoskonałymi narzędziami, w trudnych warunkach potrafili wykonywać tak wspaniałe rzeczy. Myślę, że było to możliwe dzięki ich ogromnym umiejętnościom, tak manualnym jak i mentalnym, dzięki którym byli

w stanie opracować niezwykle efektywne technologie wykonawcze. Można bowiem, o czym sam się przekonałem, bardzo prostymi narzędziami wykonać bardzo efektowne obiekty pod warunkiem, że się opracuje odpowiedni sposób wykonania. Ważnym parametrem owego sposobu wykonania musi być niska pracochłonność. Za zupełną naiwność uważam twierdzenie, które dosyć często słyszę, o tym, że kiedyś to ludzie mieli dużo czasu, więc mogli takie pracochłonne rzeczy robić. Myślę, że mieli tyle samo czasu, o ile nie mniej, tylko, że ten czas sensowniej i efektywniej wykorzystywali. Jak to było możliwe, że 60 mistrzów stolarskich zarejestrowanych w Gdańsku w drugiej połowie XVII wieku w swoich warsztatach (liczących zazwyczaj po 5 osób: mistrz, dwu czeladników i dwu uczniów) było w stanie wykonać tysiące sprzętów, w tym wiele niezmiernie skomplikowanych klatek schodowych, setek szaf, stołów i innych sprzętów domowych, a także wystroje dziesiątek kościołów, a i wcale niemało z produkcji gdańskiej wysyłano poza Gdańsk, w tym za granicę. Bardzo sprawne wykorzystanie znacznych umiejętności wykonawczych jest jedynym wyjaśnieniem tego fenomenu.

Była w tym rzemieślniczym fachu jakaś tajemnica. Duże wrażenie zrobiła na mnie nazwa cechu zegarmistrzów londyńskich, który został utworzony w 1631, a brzmiała ona: „The Master, Wardens and Fellowship of the Art, or Mystery of Clockmaking of the City of London” co przetłumaczyłem sobie jako: „Mistrzowie, strażnicy i bractwo sztuki, lub tajemnicy zegarmistrzostwa w City of London”. Bardzo spodobało mi się umieszczenie w nazwie słowa mystery/tajemnica, ale coś mnie tknęło, zajrzałem do słownika i okazało się, że w tym starym angielskim słowo mystery oznaczało rzemiosło!! Fascynujące, jakaż to była droga, którą to słowo przeszło od oznaczenia cechu do tajemnicy? I jednocześnie odzwierciedla potocznie spotykany sąd, że mistrz ma swoje tajemnice warsztatowe. Jest to zresztą zgodne ze źródłosłowem angielskiego słowa mystery, które pojawiło się poprzez łacinę z greckiego myein oznaczającego coś niedostępnego (dla oczu i mowy).

Innym mitem dotyczącym dawnego rzemiosła jest twierdzenie o tym, że kiedyś to wszystko bardzo porządnie było wykonywane. Nieprawda! Były obiekty bardzo dobrze wykonane, ale i były wykonane fatalnie. Przetrwały głównie te, które były dobrze wykonane. Powody są oczywiste. Dobrze wykonane obiekty miały też swoją cenę, a więc trafiały do rąk zamożniejszych właścicieli, którzy odpowiednio o nie dbali. Obiekty niskiej wartości, byle jak wykonane, trafiały do pospolitego użytku i nikt o nie specjalnie nie dbał. Prawie wszystkie źle wykonane obiekty musiały ulec destrukcji właśnie dlatego, że były źle wykonane i, przykładowo, ich niepoprawna konstrukcja bardzo szybko prowadziła do rozpadu. Zatem, to, co dotrwało do naszych czasów, to głównie obiekty najlepsze z wykonanych. Nie mamy możliwości zobaczyć niepoprawnie wykonanego krzesła z XVIII wieku, bowiem ono i wiele innych wylądowały już dawno w paleniskach kuchni i kominków.

To zdjęcie ilustruje jeden z elementów dobrej klasy mebla typu Maria Teresa. Nie dość, że deska jest z sękami to jeszcze jest ona ze środkowym rdzeniem (widać wzdłuż niego pęknięcie). Jedynym powodem zastosowania takiego materiału mogła być wygoda wykonawcza: deska jest szeroka (uniknięto konieczności łączenia wzdłużnego) i akurat pasowała.

Czasami gdy analizuję mebel, jego konstrukcję, standard wykonania to mam wrażenie, że jego wykonawca nie przykładał się za bardzo do swojej pracy, że chciał, czasami dosyć prostymi sposobami, olśnić klienta by ten czym prędzej dokonał zakupu. Ale czy nie jest to dosyć normalne, czy nie jest tak także teraz?

Zapewne żaden z wykonawców w dawnych czasach nie myślał, że jego wytwór przetrwa setki lat! Przecież już w czasach renesansu mody zmieniały się, przebudowywano budowle, zmieniano dekoracje wnętrz. Całe szczęście, że wiele

z tych budowli miało niezmiernie pojemne strychy, gdzie wycofane z użytku sprzęty były gromadzone. Kilka lat temu w jednym z domów angielskich znaleziono na strychu nigdy nie zmontowany wystrój boazeryjny wykonany przez pracownię Chippendale, była to spora sensacja. Być może z tych zasobów strychowych nie pozostałoby wiele do naszych czasów gdyby nie to, że w XIX wieku pojawiło się zainteresowanie dawnym rzemiosłem.

W naszym kraju stan zachowania jest znacznie mniejszy szczególnie w wyniku II Wojny Światowej. Gdy słucham opowieści osób pamiętających czasy przedwojenne to aż drżę na myśl jak inaczej wyglądałyby nasze zasoby antykwaryczne. A tak

w znacznej większości zostaliśmy skazani na współbytowanie z przedmiotami wyszabrowanymi z ziem “odzyskanych”.

Zastanawiająca jest jakość materiału używana do konstrukcji mebli. Z tego, na co natknąłem się w literaturze, wynika, że przepisy cechowe nakładały na wykonawców obowiązek stosowania materiałów wysokiej jakości. Jedną z istotnych kwestii był nakaz stosowania drewna bezsęcznego, czy też o odpowiednim usłojeniu. Nie przypominam sobie bym widział mebel, którego przynajmniej jeden z elementów konstrukcyjnych nie miałby sęka! Dotoczy to także mebli wysokiej klasy artystycznej, powstałych przed połową XIX wieku, gdy obowiązywały jeszcze ścisłe rygoryzmy cechowe. Myślę, że rozumiem tych wykonawców: każdy kawałek drewna był bardzo cenny. Czasami, gdy wyszukuję w swoich zasobach odpowiedniego kawałka drewna, wyobrażam sobie, że podobnie postępowali ci moi dawni poprzednicy. Oni też dbali o to by nie zmarnować materiału, by, jeśli się tylko da, znaleźć materiał jak najbliższy potrzebnym akurat gabarytom, spełniający elementarne wymogi jakościowe. I dla nich i dla mnie materiał był i jest bardzo cenny. Oni nie mieli łatwego dostępu do odpowiednio wysezonowanego drewna, a ja, bazując głównie na drewnie odzyskiwanym ze szczątków starych mebli, też mam coraz mniejsze możliwości uzupełniania zapasów. Bardzo łatwo można by nawet znaczną ilość drewna zużyć by wykonać bardzo mało. Czasami jestem bardzo zaskoczony, gdy, przykładowo, wybrawszy odpowiednią deskę wycinam z niej listwy. Jeśli odrzucić sęki, spękania, zawirowania usłojenia to okazuje się, że zostaje (objętościowo) może 20-30% wyjściowego materiału. Do tego przyczynia się oczywiście także docięcie i wyheblowanie na odpowiedni wymiar. To są stanowczo za duże straty, musiały być one minimalizowane i sposobem było stosowanie drewna nie najlepszej jakości wszędzie tam, gdzie tylko to się dało.

Na zdjęciu z lewej fragment podłokietnika z kanapy wykonanej przez Jacoba, jednego z najsłynniejszych stolarzy paryskich. Użyto najwyższej klasy mahoniu, tyle tylko, że drewno to zupełnie nie nadaje się do tego by wbijać w nie gwoździe. Istniejąca na kanapie tapicerka była drugą w jej historii i nie było już możliwości nabicia trzeciej. Czy Jacob nie wiedział, że mahoń tak łatwo się łupie? Z pewnością wiedział, bo każdy, kto choć chwilę popracuje w tym materiale zauważy to. Myślę, że po prostu nie przywiązywał do tego uwagi, do głowy mu nie przyszło, że jego wytwór przetrwa ponad dwieście lat. Mam także inny pomysł: być może kanapa była sprzedawana bez tapicerki i by klienta olśnić meblem wykonanym w całości z mahoniu, luksusowego materiału, odłożono na bok zastrzeżenia technologiczne.

Jedna z większych tragedii konstrukcyjnych, przyczyna tysięcy uszkodzeń (przykład na zdjęciu powyżej): blat klejony z desek, fornirowany z jednej strony. Nieliczne są przypadki, w których nie doszło do spaczenia blatu, porozrywania forniru. Zupełnie nie rozumiem, dlaczego przez setki lat stosowano to rozwiązanie. Oszczędzano kawałek forniru, który przyklejony z drugiej strony deski ustabilizowałby całość, a ponoszono wiele wysiłków technologicznych by wykonać prosty blat jednostronnie fornirowany. Jest to bardzo trudne, jeśli ktoś nie wierzy, to niech spróbuje takiej sztuki!

Gdyby chcieć zachować wszystkie możliwe zasady stosowania materiału i poprawnej konstrukcji to właściwie możliwe byłoby robienie najprostszych mebli i do dzisiaj mielibyśmy w użyciu masywne, proste meble w typie elżbietańskim. W każdym innym przypadku trzeba podjąć ryzyko wykonawcze. Do tego jeszcze dochodzi sposób użytkowania. Kilka razy zdarzyło mi się, odpowiadając na pytanie o możliwości wzmocnienia rozchybotanego mebla, powiedzieć, że albo trzeba zmienić mebel, albo obyczaje. Żaden stół z jedną centralną nogą nie wytrzyma nacisku opierającego się na nim człowieka. Znakomita większość krzeseł będzie bardzo szybko miała obluzowane złącza cargi, jeśli ktoś kiwa się na nich czy też traktuje je tak, jakby to był fotel na kółkach.

Zdarza się, że właściciel konserwowanego przeze mnie obiektu zwraca się do mnie z prośbą o to, by pracować wyjątkowo starannie, bo to jego ulubiony przedmiot albo też, by nie przejmować się za bardzo, nie wkładać zbyt wiele pracy, bo nie warto. Od dłuższego czasu moja reakcja na takie uwagi jest zawsze taka sama: nic mnie nie obchodzi obecny właściciel przedmiotu, jego uwagi i oczekiwania. Ważny jest przedmiot sam w sobie, bo, jak twierdził FS, ludzie są tylko epizodami w życiu przedmiotu. To przedmiot jest dla mnie ważny, zaklęta w nim myśl i praca jego twórcy, które powinny być zachowane.

Powszechny mit krążący wokół dawnych przedmiotów: ręczna robota. Śmieszy mnie, gdy mówi się o „ręcznej robocie”. Mało jest, także współcześnie, obiektów wykonywanych bez udziału rąk ludzkich. Problem w tym, co te ręce robią i jak rozległą wiedzę i doświadczenie musi mieć jednostka nimi się posługująca. I to jest podstawowym kryterium. By umiejętnie posługiwać się ręcznym strugiem, piłą czy też dłutem trzeba mieć sporą wiedzę i doświadczenie. O wiele mniej jest wymagane od obsługującego pilarkę stołową, grubościówkę czy dłutownicę, chociaż i on musi mieć pewną wiedzę i umiejętności, co prawda w znacznej mierze są to zdolności związane z unikaniem obrażeń, jakich można doznać w trakcie obsługi tych urządzeń. Współczesne podejście, w różnych dziedzinach zresztą, można sprowadzić do zasady: można bardzo mało umieć, wiedzieć i obsługiwać urządzenia realizujące nawet bardzo zaawansowane zadania. Efektem ubocznym posługiwania się taką technologią jest, siłą rzeczy, daleko idąca standaryzacja. Nie ma znaczenia, kto obsługuje maszynę, efekt musi być taki sam, ponieważ to właśnie maszyna odgrywa dominującą rolę. Wykonywanie mebla w tej maszynowej technologii polega na przygotowaniu odpowiedniej liczby elementów, zgodnie z projektem i, następnie, zmontowaniu ich. Niewątpliwie udział ręcznej roboty jest często w tym procesie znaczny, trzeba położyć materiał na blacie pilarki, popchnąć go itd., itp. Cóż to jednak jest za robota w porównaniu z sytuacją sprzed dwustu lat i wcześniej. Każda najmniejsza operacja była zdominowana udziałem rąk wykonawcy, rąk, które już to nie były zbyt precyzyjne lub z tej precyzji rezygnowały (ze względu na zbytnią czasochłonność) i każdy kolejny etap musiał być korygowany ze względu na efekty poprzedniego. Do tego zapewne dochodziły korekty estetyczne. Obserwacja powstającego obiektu zwykle prowadzi do korekt pierwotnych planów, łatwo można ją przeprowadzić w dawnym systemie pracy rzemieślniczej. W efekcie wykonawca przedmiotu właściwie musiał być jego twórcą. I chyba do tego da się sprowadzić istota tego, co bywa określane terminem ręcznej roboty a, tak naprawdę, oznacza łatwo zauważalny twórczy wkład wykonawcy w dany obiekt: przedmiot był tworzony, a nie produkowany.

Wstęp do pracowni